Regizorul Radu Jude a obţinut, în martie 2021, cel mai important trofeu acordat la Festivalul Filmului de la Berlin – Berlinala –, Ursul de Aur pentru filmul Babardeală cu bucluc sau porno balamuc. Revista Observator cultural  a reușit să vorbească cu celebrul regizor despre filmul său premiat la Berlinală. Redăm în rândurile care urmează interviul cu câștigătorul Ursului de aur.

Care a fost resortul, împunsătura care v-a determinat să faceţi acest film?

Pot să vin cu un răspuns simplu sau cu unul mai complicat. Cel simplu: au existat cazuri de tipul acesta, în presa română şi în cea internaţională. Avînd copii, aceste cazuri le-am discutat cu diverşi prieteni, care erau, şi ei, părinţi: cum să reacţionăm la un filmuleţ cu o profesoară care se pune pe internet făcînd amor cu soţul ei? Şi am observant că opiniile se polarizează foarte rapid, că există o încărcătură emoţională foarte puternică în raportarea la acea profesoară. Unii o acuzau, alţii o apărau. De aici a apărut ideea acestui film. Pentru mine – şi aici vă dau răspunsul mai complicat –, ideea de a face un film nu este niciodată legată doar de subiect, de temă. E o chestiune legată şi de structură şi de formă, înţelegînd prin asta că cinemaul – şi asta este o credinţă puternică pe care o am – poate oferi anumite modalităţi de gîndire asupra unor teme sau subiecte, care sînt diferite de cele pe care le lansează alte discipline sau alte arte. Cinemaul descrie într-un fel viaţa unui eschimos – cum face Robert J. Flaherty în filmul Nanook of the North, din 1922 – şi altfel o face un text scris, o poezie, o fotografie.

Care ar fi principala temă prin care provocaţi gîndirea spectatorilor?

E filmul însuşi. E felul în care există anumite juxtapuneri, modul cum anumite legături – pornind de la povestea profesoarei – se stabilesc cu povestea mai largă a societăţii, a României, a Europei, a civilizaţiei noastre, dacă nu sînt prea pretenţios. Asta e tema filmului, pentru mine: de a găsi nişte juxtapuneri, nişte relaţii, aşa cum sînt ele în film.

Secţiune în Bucureşti, de la margine către centrul istoric

Aţi subintitulat filmul Schiţă pentru un film popular. Ce înseamnă, pentru dumneavoastră, film popular?

Accentul, în cazul acesta, ar trebui pus pe „schiţă“. Iar cînd spui „film popular“ te referi la un film care îşi doreşte să fie acceptat de un public larg, un public care nu e specializat, nu e un public neapărat cinefil. Am această credinţă că filmul are mai multe straturi, iar unele pot funcţiona şi pentru un public care nu este neapărat interesat de cinema ca artă.

De cînd a intrat filmul în cinematografele româneşti, aţi simţit că e perceput ca un film popular? Aveţi ecouri în direcţia aceasta?

Nu ştiu. Cred că nu a fost perceput ca un „film popular“, dar intenţia contează.

Aţi filmat în august şi septembrie 2020, se văd frunze ruginii la un moment dat, ceea ce e un semn de toamnă şi de începere a şcolilor. Cît de greu aţi filmat în perioada pandemiei?

Noi am filmat, în septembrie 2020, şi după începerea şcolii. N-a fost o dificultate în plus, nu pe acest lucru aş vrea să pun accentul, să mă plîng cît de greu a fost. Accentul pe care îl pun înseamnă că şi eu, şi Ada Solomon, producătorul român al filmului, ne-am dorit foarte tare să protejăm la maximum echipa şi actorii. E o chestiune foarte importantă. Atunci cînd eşti regizor, eşti responsabil de bunăstarea echipei şi a actorilor. Noi am filmat într-un moment cînd numărul de cazuri începea să crească rapid, în fiecare zi. Am hotărît să oferim maximum de protecţie posibilă în situaţia dată, ceea ce însemna să fim cu masca pe faţă – dificil, să stai 12 ore cu mască –, să testăm pe toată lumea, în mod repetat, pe cheltuiala casei de producţie, să avem echipaj medical la filmare, să avem dezinfectant. La o filmare, unul din lucrurile frumoase este că poţi interacţiona cu mulţi oameni, cu unii nu te-ai mai văzut de mult, pe alţii nu-i cunoşti. Sînt foarte mulţi oameni cu care este foarte plăcut să stai de vorbă, fie în timpul filmării, fie să ieşi la o bere după aceea. La acest film, n-a fost cazul de ieşiri în grup, după filmare. Pauza era făcută doar cu sandvişuri şi cu apă, se mînca în exterior. Un motiv de bucurie şi de linişte pentru mine şi pentru Ada Solomon a fost faptul că nimeni nu s-a îmbolnăvit la filmare.

Cine a vrut traseul acesta de la Obor spre Centrul Bucureştiului?

Eu l-am ales, eu l-am stabilit şi ne-am abătut doar de două ori, din motive de producţie, atunci cînd o piaţă şi o farmacie nu erau disponibile. Acest traseu e o secţiune în Bucureşti, de la margine către centrul istoric, în care poţi vedea straturile societăţii româneşti, poţi face – şi asta e o idee preluată de la Walter Benjamin – o secţiune într-un oraş şi poţi vedea toate valorile care sînt în spatele uşilor închise.

Acele cărţi aşa erau aranjate în vitrină

Există o secvenţă, chiar în Piaţa Obor, în care o femeie trece prin faţa aparatului de filmat si spune: „Mînca-mi-ai pizda“. Cît a fost regizată, cît a fost reală?

E un film de ficţiune şi ar trebui asumat ca atare. Dar există acest drum prin Bucureşti, iar la filmare am avut momente de interacţiune directă cu publicul, cu spectatorii, cu locuitorii Bucureştiului. Iar secvenţa de care amintiţi este una reală, aşa s-a întîmplat, femeia a intrat în cadru şi am păstrat-o în film. Este unul dintre lucrurile importante ale cinemaului, de a capta realitatea, de a surprinde energia străzii, a oamenilor, de a înregistra şi de a reda.

Dar vitrina librăriei care expunea, pe raftul de sus, două cărţi ale unor foşti generali de Securitate, Aurel Rogojan şi Iulian Vlad, şi pe raftul de jos cartea Isus al meu de Gabriel Liiceanu, acea vitrină a fost aranjată în înţelegere cu librăresele?

Nu, deloc. Acele cărţi erau acolo, aşa erau aranjate în vitrină, n-am intervenit cu nimic. Sigur, acea librărie ne trimite la ideea de montaj în care avem anumite juxtapuneri. Asta observăm cînd zapăm la televizor sau facem scroll pe o pagină de Facebook. Dintr-odată apar tot felul de apropieri, care, simbolic, înseamnă ceva, le poţi folosi artistic.

Există un reproş legat de film pe care aş vrea să-l discutăm. Nu e un pic forţat acest antagonism: pe de o parte, profesoara, care face sex cu soţul ei, în privat, se filmează şi, accidental, ajunge filmul pe un site de adulţi, unde îl văd părinţi şi elevi. Profesoara este judecată şi stă sub spectrul unei sancţiuni. Pe de altă parte, este grupul părinţilor, care pare o şleahtă de retrograzi. Chiar credeţi că părinţii unei clase ar putea fi toţi nişte încuiaţi?

Partea aceea a filmului este o caricatură. Picasso susţine: caricatura nu este realistă, dar este adevărată. Aşa pot să spun şi eu: scena respectivă nu este realistă, nu vom găsi nici o clasă unde toţi părinţii copiilor să fie ca în film, dar cred că, undeva, în adînc, e un adevăr.

S-a mai reproşat filmului că acea clasă, cu acei părinţi, adună stereotipurile din societatea românească, prejudecăţile, teoriile conspiraţioniste, formele de discriminare şi de intoleranţă. Aţi vrut, înadins, să alcătuiți acest grup de părinţi?

Da, bineînţeles. Este, cum a spus cineva pe Facebook, un middle finger adus acelor „valori“ susţinute de părinţi. Este o exagerare, dar am vrut să fie acolo.

Filmul este o artă, nu e un cont de Facebook sau un ziar

Deci, Radu Jude nu trage de urechi poporul român prin acest film?

N-aş putea face asta. E o problematică mai adîncă, în sensul în care avem o anumită raportare, nu doar în cinema, dar şi în literatură. Dar la cinema pare mai puternică, pentru că lucrurile se văd. Există această acuză – sau, uneori, apreciere – şi ambele mi se par la fel de nepotrivite, că filmul X arată cum sîntem noi, arată ce-am făcut noi, apropo de filmele mele legate de Holocaust. Niciodată nu există, în filmele pe care le-am făcut, o generalizare de felul acesta. Nu o cred posibilă, dar este şi ceva de care mă ţin foarte departe. Mă deranjează această simplificare, mă deranjează să aud: românii au omorît evrei în 1941 sau 1942 şi filmul ne arată acest fapt. Filmul meu anterior, Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari, nu arată acest fapt. Filmul discută o situaţie, discută problemele reprezentării acelui masacru de la Odessa, în nici un caz nu acuză poporul român în ansamblu. N-am făcut niciodată asta, n-aş face asta şi cred că nu există regizor român care să acuze un întreg popor de o fărădelege. Iar acest film, Babardeală cu bucluc sau porno balamuc, nu arată poporul român, nu arată tarele României, asta este o simplificare fără nici o legătură cu filmul, care este doar o reprezentare a unei părţi din societate şi a unor tipuri de atitudini care există în societate. Le arată într-un mod caricatural. Nici vorbă să spun: iată, românii sînt aşa, doar aşa. De altfel, în film mai există nişte semne care ne îndepărtează de această acuză. Mai sînt nişte străini, la şedinţa respectivă, iar în partea mediană, de „Dicţionar“, sînt fel de fel de trimiteri la perioada nazistă, e un citat din Alexander Blok despre scufundarea Titanicului, este un citat din Proust, e un citat despre matematică aparținînd unui important matematician, Louis Kauffman. Elementele din „Dicţionar“ trimit către alte regiuni geografice, către alte momente istorice, către alte popoare. Dar, pentru unii, toate trimiterile externe sînt ignorate, rămîn doar cele legate de România, în aşa fel încît să se ajungă la un film simplificat.

Se poate spune că personajele din film sînt pudibonde şi antisemite?

Există asta în film, dar nu e elementul esenţial. Lucrul esenţial este felul în care lucrurile acestea pe care le discutăm devin cinema. Filmul este o artă, nu e un cont de Facebook sau un ziar. Un film are valoare atunci cînd lucrurile pe care le menţionaţi se transformă în materie cinematografică. Există o tendinţă de a găsi într-un film partea uşor de verbalizat sau partea ideologică. E de înţeles, pînă la un punct. Dar, la noi, nu există o educaţie în ceea ce priveşte imaginea şi cinemaul. Un om face, la şcoală, literatură, istorie, dar nu face nici măcar o oră de cinema. Există forme din ce în ce mai sofisticate de folosire a imaginilor, care ar avea nevoie de o pregătire. E înşelător să spui să ai înţeles din prima o imagine. Cred că e nevoie de o educaţie a gustului, a receptării, de o înţelegere mai adîncă a ceea ce înseamnă o fotografie, o imagine, un film.

La mijlocul filmului este un „Dicţionar“ ilustrat. E o idee fascinantă şi îndrăzneaţă să vii cu acest „Dicţionar“, pentru că te scoate din drumul prin Bucureşti şi te face să te gîndeşti la mult mai multe lucruri. Şi, mai mult, te pregăteşte pentru partea a III-a a filmului, cînd nişte părinţi vor să o scoată din şcoală pe profesoara care s-a înregistrat făcînd sex. Cuvintele şi explicaţiile din „Dicţionar“ au fost alese de dumneavoastră? Aveţi un carneţel sau un fişier?

Am un fişier. Notez tot ce mi se pare relevant pentru un proiect sau altul. Aici, în film, m‑am hotărît să  folosesc ca atare notiţele mele. Din punctul meu de vedere, povestea profesoarei e doar o parte din film. Filmul este povestea profesoarei, cu tot ce este în jur. Este o poveste mai largă, nu doar o profesoară acuzată de părinţi. „Dicţionarul“ acela este făcut să dea o idee de oralitate mai largă, care intră în rezonanţă, uneori direct, alteori oblic, alteori strict poetic cu povestea principală.

Spectatorii să fie puşi în postura părinţilor

Filmul rulează în cinematografele din România cu interdicţie de vizionare pentru persoanele sub 18 ani. Acest film ar putea fi dezbătut cu liceeni?

Nu. Respectăm această interdicţie, respectăm legislaţia. Nu pot să duc acest film în licee, nu putem face dezbateri cu oameni sub 18 ani. Dar nu protestez, accept această situaţie, e normal să fie aşa. Cred că filmul nu este pentru adolescenţi, deşi atinge şi probleme de educaţie. E un film pentru părinţi, pentru adulţi. E un film pentru oameni mari.

Scenele de sex explicit le-aţi avut în minte de la început?

Nu. A fost o întreagă pendulare dacă să fie în film, dacă să nu fie în film, dacă doar să se vorbească despre ele. Dacă nu erau în film, era o altă direcţie, fiecare spectator ar fi trebuit să-şi imagineze. Pînă la urmă, am decis să fac scena respectivă, mai mult, să o pun chiar la începutul filmului, ceea ce nu era prevăzut în proiectul iniţial, tocmai ca spectatorii să fie puşi în postura părinţilor din film, să vadă acel filmuleţ şi să aibă o poziţie în cunoştinţă de cauză.

Am revăzut acest film, într-o sală de cinema, tocmai ca să văd reacţia spectatorilor. Ei, bine,  începutul filmului a fost urmărit în tacere. Nu se auzea nimic, un cuvînt, un oftat, o apreciere, o huiduială. Nimic. A fost tăcere. Am perceput tăcerea ca un şoc. Tăcerea a continuat încă vreo cîteva minute, apoi spectatorii s-au dezmorţit, iar la „Dicţionar“ şi în partea cu ședinţa în care profesoara era incriminată s-a rîs mult.

Din experienţa mea de regizor, există o anumită reprimare a sentimentelor şi se merge pe un rîs spontan, direct. La filmele mele, cînd stau în sală, sau la filmele altor regizori, atunci cînd apar cuvinte vulgare sau chestiuni legate de sexualitate, lumea izbucnea în rîs. Un rîs nervos. Se aude cuvîntul „pizdă“, lumea e sub scaune de rîs. Poate că lucrurile s-au mai schimbat, între timp.

Romeo Fantastik a dorit să apară în film cu melodia Pinguinul?

Da, şi-a dat repede acordul. A costat destul de mult, dar am insistat să-l avem, dincolo de preţ. Mai erau diverse alte lucruri la care a trebuit să renunţ. Am ajuns să plătim foarte mult pentru melodii. Vorba lui Godard, ar trebui să existe devoir d’auteur, şi nu droits d’auteur; realmente, nu-ţi poţi permite să plăteşti o piesă muzicală de zeci de mii de euro. Pentru piesa de la final, In Order to Tell, a compozitorului finlandez M.A. Numminen, care a pus pe muzică parţi din Tractatus Logico-Philosophicus de Ludwig Wittgenstein, am plătit peste 10.000 de euro.

De ce aţi vrut să faceţi trei finaluri?

Filmul are structura unei schiţe şi e gîndit să pară nefinisat, neterminat. Am avut, la un moment dat, mai multe idei de final. Şi mă tot întrebam: pe care să-l ţin? Dacă le ţin pe toate… spectatorul îşi alege finalul, vede diverse posibilităţi, e o operă deschisă, în temenii lui Umberto Eco. Dimensiunea aceasta de „schiţă“ e păstrată şi prin faptul că sînt trei finaluri, iar dacă cineva e nemulţumit de al treilea final, îl poate alege pe primul.

Foarte dur finalul al treilea.

Dur şi amuzant.

E, poate, şi întrebarea finalului al treilea: cine, cui şi de ce dă blowjob?

Cine şi cui dă muie? Puteam să zic aşa: „muie cu bucluc“.

Unele televiziuni nu spuneau titlul filmului

Înţeleg că acel cuvînt din titlu, babardeală, a suscitat mari discuţii. Dar, conform Dex, babardeală înseamnă act sexual. Tot dumneavoastră aţi ales titlul fimului?

Da. Am vrut să aleg un titlu care să exprime o anumită imperfecţiune, o anumită urîţenie, o anumită vulgaritate. Întîi, l-am gîndit ca o glumă. Apoi, mi-am dat seama că titlul întreg, Babardeală cu bucluc sau porno balamuc, surprinde ceva din esenţa filmului. Am gîndit titlul în răspăr cu felul în care mulţi oameni se raportează la artă. Există, în multe cazuri, o doză uriaşă de filistinism. Vai, dragă, dar arta este ceva solemn, serios. Oameni care îl citesc şi-l apreciază pe Joyce uită că Joyce a fost considerat un pornograf. Ulise a fost o carte cu probleme mari, pînă a apărut. Aceiaşi oameni care îşi dau ochii peste cap cînd aud numele lui James Joyce au o problemă cu vulgaritatea unor poezii contemporane sau a unor filme. Dacă vreţi, titlul acesta este pentru ei, pentru snobii culturali, care vorbesc numai de „cultura înaltă“, care sînt în straturile rarefiate ale culturii. Nu mă aşteptam ca filmul să aibă o atît de mare vizibilitate, iar problema titlului a devenit şi amuzantă, şi spinoasă. Cei care s-au ocupat de PR-ul filmului, Cătălin Anchidin şi echipa sa, au fost nevoiți să obțină un acord de la Consiliul Naţional al Audiovizualului ca să se spună pe post numele filmului. Unele televiziuni nu spuneau titlul filmului. Ştiţi ce mă mai amuză? E aproape un moment dadaist. Apar diverse comunicate oficiale, instituţionale, în care există un limbaj de lemn: „Vreau să felicit echipa filmului Babardeală cu bucluc sau porno balamuc pentru reuşita de la Berlin“. E o discrepanţă între cuvintele unei felicitări seci şi titlul filmului, discrepanță care mă amuză.

Din păcate, Ministerul şi ministrul Culturii n-au adresat felicitări, printr-un comunicat de presă, lui Radu Jude, pentru Ursul de Aur obţinut la Berlin. Ştiu că aţi primit doar SMS-uri, fără să existe un comunicat pe site-ul Ministerului Culturii.

Eu nici nu ţin la chestiile astea. Nu mi se pare că asta e misiunea Ministerului Culturii, să mă sune pe mine.

Dacă un regizor ungur sau polonez lua Ursul de Aur la Berlinală, cred că primea o vilă pe marginea lacului Balaton sau la Marea Baltică.

Ungaria şi Polonia nu mai sînt modele. Chiar vorbeam cu colegi maghiari, care îmi spuneau că e aproape imposibil ca toţi cei puşi pe o aşa-zisă listă neagră a guvernului Orban să mai facă filme în Ungaria. E aproape de necrezut unde s-a ajuns, ce control se exercită asupra regizorilor maghiari care nu sînt în graţiile guvernului. Un regizor maghiar, Benedek Bence Fliegauf, care a avut un film selecţionat la Berlinală, a dat un mesaj prin care anunţa că lucrează independent, fără să mai aibă vreo şansă să obţină bani de la guvernul maghiar.

Filmul dumneavoastră de unde a avut finanţare?

Am avut finanţare de la Centrul Naţional al Cinematografiei, care a fost foarte mică, ne-au tăiat jumătate din bugetul iniţial. Era legală tăierea, Consiliul de Administraţie al CNC are dreptul să taie. A trebuit să căutăm în multe alte părţi, în străinătate.

Nu ţin ca filmul să placă tuturor

Aţi avut, de la început, intenţia să-l înscrieţi la Berlinală?

În chestiunea aceasta, trebuie să spun un lucru: în domeniul filmelor de artă, de autor, dacă vrei ca filmul să se vadă, să aibă succes, să se vîndă, succesul de festival îi stabileşte vizibilitatea. Multă lume acuză: regizorii ăştia fac doar filme de festival. Or, realitatea este aceasta: festivalurile mari, Berlin, Cannes, Veneţia, stabilesc cota de piaţă a unui film. Era clar că vom încerca să-l înscriem la unul dintre aceste trei festivaluri importante. Primul pe listă, cînd am terminat filmul, a fost Festivalul de la Berlin. În momentul cînd ne-au acceptat filmul, eu am insistat să-l lăsăm la Berlin, fiind un festival care avea siguranţa participării şi jurizării.

În Europa unde se vede filmul?

În majoritatea ţărilor europene este deja distribuit. Tocmai a ieşit în Italia, în Cehia.

Cine v-a spus, în martie, că aţi luat Ursul de Aur şi care a fost prima reacţie?

Povestea e filmată, e pe site-ul Festivalului. Directorul Festivalului, Carlo Chatrian, ne-a trimis un e-mail, mie şi Adei Solomon, rugîndu-ne să facem un zoom pentru Festival, să rămînă un interviu despre participarea noastră la ediţia din 2021. Carlo Chatrian ne-a pus trei întrebări şi, după răspunsurile noastre, ne-a dat vestea: Aţi cîştigat Ursul de Aur! Eu n-am crezut. Eram într-o stare de interviu şi, deodată, am aflat că am luat cel mai important trofeu al Festivalului. Am avut senzaţia unei glume. Şi Carlo Chatrian repeta: aţi cîştigat Ursul de Aur! Trebuie să veniţi la vară, cînd vor fi proiecţiile pentru public şi cînd vei primi trofeul. Eu nici acum nu cred că am cîştigat Ursul de Aur.

Pentru mine, important este nu că am luat premiu, ci că a fost premiat un anumit tip de cinema, un cinema numit film de autor sau film de artă. Tipul acesta de film este supus la o presiune foarte mare înspre comercializare, dinspre America, dinspre Netflix, dinspre autorităţi. Multe voci, în România, cei care au o anumită tangenţă cu filmul sau sînt în industria de film, spun regizorilor: să terminăm cu filmul de artă, hai să facem filme comerciale. N-am o problemă cu filmele comerciale, dar aşa cum le spune numele, acestea ar trebui făcute de piaţa liberă, nu cu susţinere de la Stat. Nu văd de ce ar trebui să existe un organism care să susţină, din bani publici, filmele comerciale. La teatre, susţinerea Statului este pentru arta teatrală în formele ei cele mai înalte, nu pentru şuşe.

Cum aţi lucrat cu Katia Pascariu, eroina principală, care merge, vorbeşte şi e îmbrăcată ca o profesoară cu mulţi ani de activitate?

Katia Pascariu este o actriţă foarte serioasă, foarte talentată şi pasionată – a lucrat în teatrul independent, în teatrul politic, teatrul educaţional, teatrul social –, e obişnuită să lucreze în condiţii foarte grele, dificile.

În final, vă rog să ne spuneţi ce aşteptări aveţi de la spectatorii români, ce ar trebui aceştia să reţină din filmul dumneavoastră?

Văzînd acest film, aş vrea că oamenii să fie stimulaţi spre propriile gînduri şi idei. Nu ţin ca filmul să placă tuturor, nu vreau asta, pot să conteste filmul. Împortant este ca spectatorii să se gîndească la ceea ce e pe ecran şi să aibă o reacţie – fie de aprobare, fie de dezaprobare.

Interviu realizat de Ovidiu ȘIMONCA

Sursa: observatorulcultural.ro

Citește și: Heimkehr, film și propagandă în Germania nazistă

1 COMENTARIU

  1. Un promotor al vidului.
    Ceva din strategia bufonului ratat care se scalambaie chinuitor sa smulga aplauze.

    Din filmele sale intelegem ca suntem niste antisemiti nevrotici, frustrati.

    Profund insulatator.

    Jude, iau filmele tale ca expresie personala.
    Ar fi bine sa ti le tii pentru tine.

LĂSAȚI UN MESAJ

Vă rugăm să introduceți comentariul dvs.!
Introduceți aici numele dvs.