La Zilele Filmului Românesc în Suedia, regizorul Cristi Puiu a participat la dezbaterea, organizată de ICR Stockholm, la care a fost invitat şi producătorul Jorgen Andersson, a fost moderată în limba engleză de Hynek Pallas, fiind tradusă, pentru „Weekend Adevărul”.
Redăm mai jos câteva fragmente discuția purtată cu regizorul român:
Cristi Puiu: „Toate lucrurile prin care trecem sunt provocate de deciziile unor oameni pe care nu-i cunoaştem“,
„Pe 3 aprilie am împlinit 54 de ani, iar în toţi aceşti ani nu pot spune că ştiu ceva sigur“
„Dacă tu crezi că înţelegi ce se întâmplă în jurul tău, filosofic vorbind, atunci te înşeli“,
„a dărui nu înseamnă să ştii replicile, să porţi costumele (…), ci a te oferi pe tine publicului”.
Criticul suedez Hynek Pallas: Filmul „Malmkrog“ a deschis recent Festivalul de Film de la Berlin. Ne puteţi povesti despre procesul creaţiei acestui film?
Cristi Puiu: E o poveste lungă care are foarte mare legătură cu strângerea de fonduri. Prima opţiune a fost să filmăm într-o parte sudică a României, nu foarte departe de Bucureşti, într-un conac dinaintea Primului Război Mondial. Dar nu am putut găsi conacul potrivit pentru film, nu am găsit nici bani. Am avut un workshop despre Vladimir Soloviov în Toulouse în 2011, iar apoi am aplicat cu proiectul „Malmkrog“, care se numea pe atunci „La conac“. Asta se întâmpla în 2011. Am oprit proiectul pentru o vreme, pentru că nu am putut găsi bani şi nici conacul. Apoi, fratele meu mi-a zis să merg în Transilvania, pentru că e un conac frumos acolo şi poate se potriveşte filmului meu, dar eu nu voiam să merg în Transilvania, pentru că eram pus într-o situaţie în care trebuia să regândesc întregul film, şi nu voiam să fac asta. Eram foarte ataşat de povestea de dinaintea Primului Război Mondial. Treptat, mi-am spus că merită să încercăm. M-am dus în Transilvania şi am găsit un conac foarte rafinat, şi am decis să reinventez tot scenariul. Ne-am făcut documentaţia pentru întreaga perioadă şi am întors în timp toată povestea şi costumele de la finalul secolului XIX; cartea lui Soloviov a fost publicată în anul 1900. Am decis să reinventez povestea şi să plasez acţiunea în Transilvania.
L-aţi menţionat deja pe Vladimir Soloviov, care este un filosof rus, iar cartea la care faceţi referire se numeşte „Război şi creştinism. Trei dialoguri“. Ce v-a atras în mod specific la acest text?
Am citit prima dată textul lui Soloviov după căderea comunismului, în anii 1993-1994, când a fost publicat în România. Pictam pe atunci, şi nu mă gândeam să fac un film după un text. Nu m-am gândit niciodată să fac un film după un text filosofic, dar a rămas cu mine. Les Chantiers Nomades din Franţa mi-au oferit oportunitatea de a avea un atelier în Toulouse, aşa că mi-am zis să îi acord o şansă acestui text care conţine istorie, filosofie şi teologie, dar şi viziunea lui Soloviov asupra acestor subiecte. Am fost mulţumit de atelierul pe care l-am realizat, iar apoi a urmat decizia de a face filmul. Contextul descoperirii acestui text a fost căderea comunismului şi întâlnirea cu un mod de gândire care nu aparţinea lumii mele. La începutul anilor ‘90 eram captiv într-un mod de gândire care provenea din experienţele mele de viaţă din anii ‘80, din vremea lui Ceauşescu.
A fost ca o revelaţie, mi-am dat seama că existau unele întrebări pe care nu mi le adresasem niciodată, pentru că aparent sistemul comunist le rezolvase pe toate. Acela a fost mecanismul declanşator.
Filmul a avut premiera în România şi, dacă da, care au fost reacţiile? Are o viaţă în cinema?
În Suedia nu am văzut genul acesta de filme în cinematografe. Nu, din cauza carantinei. Am avut parte de unele reacţii la câteva proiecţii de la TIFF Cluj-Napoca şi de la Bucureşti. Referitor la întrebarea ta despre cinema şi filosofie – este asta chiar o întrebare? Cred că nu e nici măcar o întrebare reală, e una falsă, care spune multe despre surpriza individului care a scris recenzia. Şi pot înţelege. Am o problemă cu marile filme cu tragedii care implică animale şi copii, iar eu nu pot să privesc lucrurile astea. Când eram copil am fost traumatizat de Bambi, urăsc acel film. Dar este un loc în cinema pentru aceste filme.
Întrebarea mea este dacă eu am un loc în cinema printre proiecţiile acestea?
Iar răspunsul este nu, pentru că încerc să evit confruntările cu emoţii proprii pe care nu le pot suporta.
Cred că mulţi oameni vor respinge „Malmkrog“ din diferite motive legitime şi valide. Nu vor să vadă pe ecran cum se discută despre filosofie şi pot înţelege asta, găsesc că e perfect normal. E vorba de o alegere pe care o faci. Dacă te referi în general în ce măsură există un loc în cinema pentru filosofie, asta nu e o întrebare. Cinemaul e un domeniu tot atât de vast precum e poezia. Nu avem o problemă cu relaţia intimă dintre poezie şi filosofie, dar când vine vorba de cinema… Cinemaul e divertisment. Cinemaul e şi despre divertisment, dar nu e doar divertisment. E despre a te distra, dar nu e doar despre asta. Poate este doar un efect secundar pe care eu îl am faţă de cinema şi de lume, altfel întrebarea generală dacă filosofia îşi are locul în film este asemenea unui concert live de Frank Zappa – umorul îşi are locul în muzică? Da, desigur, cred că filosofia are mult de-a face cu filmul, la fel ca umorul cu filmul şi umorul cu filosofia. Aşadar, nu este o întrebare, este o surpriză din partea cuiva, şi aşa o percep eu.
„Dialogul trebuie să-ţi declanşeze candoarea, inocenţa“
Ca să fiu mai specific, ce aţi găsit cinematic în dialogurile cărţii, în momentul în care aţi citit-o şi v-aţi gândit să faceţi un film din ea? Vă amintiţi un astfel de moment?
Nu, nu există un astfel de moment. Este întreg dialogul. Am vrut să fac un film cu dialogurile lui Platon. Cred că dialogul este foarte important, e parte din noi, ne defineşte. Problema e că tot uităm că dialogul e o parte din noi. Tindem să credem că dialogul e doar un pasaj dintre mine şi mine, iar în timpul acestui pasaj trebuie să schimb idei, gânduri, trăiri cu altcineva, care nu e eu, deci e plictisitor, să mă întorc la mine. Asta e ceva ce aparţine erei facebook-ului. Asta e ceva ce trebuie pus la îndoială, aparţine internetului şi erei selfie-ului. Dialogul este parte din noi, din cultura noastră, şi este sensul ei.
Cred că sensul cinemaului este dialogul după proiecţie.
Sigur că se întâmplă ceva în timpul proiecţiei, eşti atins de film, rezonezi cu el, dar e cu adevărat important ce vei discuta la final cu ceilalţi spectatori, cu prietenii, cu familia. Facem tot felul de lucruri pe această planetă. Unii oameni gătesc, alţii pictează, alţii rezolvă ecuaţii, probleme de fizică, matematică, chimie, alţii îşi pun întrebări despre semnificaţia vieţii, unii oameni se roagă. Toate aceste lucruri au legătură cu tot ce se întâmplă în viaţă. Viaţa este energia pe care o transmitem unul altuia. Chiar dacă sună ca o reclamă, viaţa e despre dragoste, iar dragostea e despre dialog. Dialogul nu e doar despre cuvinte. M-a intrigat relaţia pe care o am cu acest tip de cinema, mă refer în mod special la Éric Rohmer, care are dialoguri lungi în filmele sale, şi apoi dialogul foarte serios care are loc în „Cina mea cu Andre“, în regia lui Louis Malle. După ce vezi filmul eşti hipnotizat, continui să te gândeşti la întrebări foarte serioase, dar, dacă peste o săptămână cineva te întreabă despre ce a fost filmul, despre ce vorbeau, nu poţi răspunde. Apoi te uiţi din nou la film şi spui da, despre asta şi asta a fost, pentru că e foarte dens. Era despre tot ce numim viaţă, univers, adevăr, Dumnezeu. Sentimentul meu este că, dacă aş atinge nivelul în care aş primi ceea ce aştept de la actori pentru ca ei să fie prezenţi şi să exprime aceste gânduri, atunci aş fi în Paradis. Avem un film. Este un întreg proces de a încorpora toate acele gânduri, care nu sunt doar ale lui Soloviov, ci şi ale noastre. Noi ne punem întrebări mai serioase decât cele pe care el a îndrăznit să le adreseze prin inventarea acestui dialog despre morală, divinitate, progresul umanităţii, şi aşa mai departe. E ceva ce e parte din viaţa noastră. Nu îndrăznim să mergem atât de departe încât să ne asumăm asta complet, din cauza unor lucruri legate de imaginea noastră, de noi înşine.
Ce am observat în 50 de ani pe această planetă este că oamenilor le e frică să adreseze întrebări, nu că nu şi le adresează deloc. Nu vor să se expună, să arate că sunt slabi într-un fel şi nu ştiu nimic despre viaţă. Asta e provocarea pe care am găsit-o interesantă în film: să fac dialogul mai important decât acţiunea.
De obicei, în cinemaul narativ, dialogul e acolo pentru a susţine acţiunea.
Îmi amintesc de „Sieranevada“, unde e foarte mult dialog. Tot textul de acolo poate fi un feed pe Facebook. Nu cred că acolo se discută, cred că este doar un schimb de portrete unii faţă de alţii. Nu e despre dialog. Dialogul trebuie să-ţi declanşeze candoarea, inocenţa, altfel nu e un dialog, este o ceartă, e altceva.
Dialogul are legătură cu francheţea ta şi cu dragostea faţă de interlocutor. Persoana cu care vorbeşti nu e acolo ca să te pună într-o lumină favorabilă, e acolo ca să-ţi transmită mesajul lui, şi tu trebuie să fii conştient de faptul că el a călătorit pe un tărâm total străin şi surprinzător pentru tine. El intră în dialog cu tine, având experienţa lui de viaţă, o experienţă despre care tu ai impresia că ştii ceva, dar trebuie să-ţi asumi că nu ştii. Tu nu poţi cuprinde esenţialitatea experienţei lui, trebuie să existe o reciprocitate în acest schimb. Nu ştim mai nimic unii despre ceilalţi, avem aceleaşi funcţii biologice şi putem înţelege lucruri despre probleme de sănătate, tot felul de frustrări. Partea esenţială a experienţei celuilalt va fi ceva ce îţi va scăpa mereu, de aceea trebuie să fii prezent, în contact cu dialogul, să asculţi.
Care a fost impactul actorilor asupra textului? Aţi fost surprins când aţi repetat?
Am fost surprins să observ punctul în care ei acceptau această provocare. Voiau să înţeleagă ce ziceau. Asta e extrem de satisfăcător pentru un regizor. Dacă înţelegi ceea ce zici, poţi fi acolo. Nu poţi construi un personaj, nu eşti un personaj, eşti omul care pune aceste întrebări faţă de sine sau faţă de ceilalţi. Am avut discuţii lungi despre semnificaţia întregului text, despre fiecare secvenţă, despre fiecare parte. Nu a fost un lucru uşor de făcut. Mulţi dintre ei au plâns mult. De ce? Pentru că nu poţi exista fără să te detaşezi de imaginea pe care o ai cu tine în viaţa de toate zilele. Ca să exişti în faţa camerei trebuie să te delimitezi de ceea ce crezi tu că e bine, şi asta e dureros. Păşeşti pe nisipuri mişcătoare, pentru că nu eşti în control, dar actoria nu este despre a fi în control.
Actoria e ca săritura de la înălţime, nu e despre precizie. Nu e un lucru uşor de făcut, pentru că în viaţa obişnuită încercăm să facem orice pentru a evita asta, din cauza simţului de autoconservare. Purtăm o mască, suntem falşi. Pe scenă şi în faţa camerei, trebuie să uiţi de asta. A exista în faţa camerei e un act de generozitate. Trebuie să oferi fără să aştepţi nimic în schimb. A dărui nu înseamnă să ştii replicile, să porţi costumele, să te încadrezi sus sau jos într-un cadru, nu e despre lucruri cuantificabile. Are legătură cu tine însuţi. Pe tine te oferi publicului. Iar asta e dureros, desigur.
Aţi descoperit cartea la începutul anilor ’90, când istoria se întorcea. E ca o arheologie intelectuală a amintirilor. În film se vorbeşte despre Turcia, musulmani, relaţia Rusiei cu Europa, sunt lucruri despre care noi vorbim şi astăzi.
De fapt, nu am ajuns prea departe. Multe lucruri s-au întors, cum ar fi naţionalismul, care a fost folosit de politicieni. Erau toate lucrurile acestea în mintea dvs. într-un mod contemporan?
Lucrurile acestea erau în mintea mea, dar nu ştiu ce înseamnă un mod contemporan. Înainte să începem filmările, am decis să nu facem filmul pentru că nu aveam buget, şi nici conacul. Atunci am recitit „Demonii“, de Dostoievski, iar un moment din film are foarte mare legătură cu Revoluţia Rusă. Pentru unii istorici, secolul XIX se termină după Primul Război Mondial, cu tot ce s-a întâmplat de la Revoluţia Franceză până la cea Rusă. E un secol complex.
S-au schimbat foarte multe după Primul Război Mondial, cu multe consecinţe asupra noastră. Învăţăm despre asta în şcoală, şi trebuie să fim prezenţi şi să acordăm atenţie detaliilor, pentru că tindem să ne lăsăm manipulaţi. Nu suntem manipulaţi doar de educaţia pe care o primim, ci şi de tot felul de canale media, de canale cu informaţii de toate felurile. Devine dificil să pui cap la cap toată cantitatea de informaţie pe care o primeşti, pentru a recompune un moment în timp.
Filmul ca atare e reconstituirea unor experienţe pe care eu le-am avut cu Soloviov, Dostoievski, Tolstoi, şi cu istoria în sine.
Referitor la eventualele prejudecăţi, eu îi învit pe spectatori să fie conştienţi de faptul că fiecare dublă e o minciună, ca să îl citez pe monsieur Godard. Şi e adevărat. E ceva ce are foarte mare legătură cu diferite tipuri de interese, iar tu eşti captiv în plasa unui sistem educaţional. Ajungi pe această planetă ca o consecinţă a Big Bang-ului sau ca o consecinţă divină, este alegerea ta să gândeşti ce vrei.
Dacă tu crezi că înţelegi ce se întâmplă în jurul tău, atunci te înşeli. Lucrurile pe care le înţelegi sunt lucrurile care te ajută pe tine – să mănânci, să dormi, să faci toate lucrurile pe care organismul tău ţi le cere ca să rămâi în viaţă. Toate celelalte lucruri sunt subiecte de discuţii interminabile care sunt doar ipoteze, nu ştim nimic.
Prima mea intenţie de a face un film folosind dialogurile lui Platon a fost această întrebare: e posibil să inserezi în interiorul unui film, folosind mijloace cinematografice, fără să exprimi ca atare, următoarele cuvinte ale lui Socrate: „Ştiu că nu ştiu nimic“? Este acest semn al întrebării în privinţa lumii în care trăim. Din postura autorului inserez această confesiune în film, care afirmă că nu ştiu. Pe 3 aprilie am împlinit 54 de ani, iar în toţi aceşti ani nu pot spune că ştiu ceva sigur. Ştiu câteva lucruri mărunte despre lume, dar foarte puţine şi fără importanţă, unele sunt foarte personale, altfel am impresia că ne înşelăm. Referitor la Revoluţie, trebuie să te documentezi, să afli despre ce a fost, şi apoi să vorbeşti. E un labirint ca toate evenimentele importante. Problema cu toate aceste evenimente importante de mare anvergură ale istoriei este că mulţi oameni au suferit şi vor mai suferi din nou foarte mult. Aceasta este ciclicitatea istoriei, care este o consecinţă a deciziilor care ne aparţin. „Dumnezeu mă iubeşte cumva“ Când generalul citeşte scrisoarea în film, scena aceea m-a trimis cu gândul la terorişti. Mi s-a întâmplat şi mie: când am citit cartea, erau războaie în ţările vecine, de exemplu războiul din Iugoslavia.
Acest mecanism al războiului nu se va opri niciodată, va continua la infinit, şi constarea asta a fost un şoc. Sunt în anul 1994 şi citesc cartea aceasta scrisă în 1900, şi tot ce am învăţat în şcoală despre lume este o poveste total diferită faţă de lumea în care trăiesc. De fapt, nimic nu s-a schimbat. Dacă este să schimbăm ceva, atunci e propriul nostru loc. Ce poţi face este la nivel individual, şi să reuşeşti să nu te plasezi primul pe listă. Pe primele locuri din toate listele nu te plasa acolo. Plasează-te pe ultimul loc din listă şi fii bun cu ceilalţi, atunci poate se va schimba ceva. În era facebook-ului, chiar şi invitaţia aceasta pe care o formulez acum va fi denaturată. Unii vor spune: da, dar eu tot ce fac e pentru ceilalţi; atunci, dacă e aşa, taci! Dacă faci ceva pentru alţii, atunci fii discret, dă dovadă de omenie. Dă tot ce-i mai bun pentru a-i ajuta pe alţii şi taci, pentru că, atunci când vorbeşti despre asta, este din cauză că aştepţi un fel de premiu, o statuie, o recompensă. Oamenii nu sunt simpli.
Multe dintre recenziile despre filmele tale se referă la Noul Val al Cinemaului Românesc, un concept tematic. Acest lucru a creat probleme referitor la aşteptările faţă de noile filme?
Nu ştiu. Nu e o chestiune de modestie, e o chestiune de realism. Cred că sunt consecvent cu mine. Am fost prins de acest val de a face filme de cinema. Am început cu pictura, dar am descoperit cinemaul când eram la facultate în Geneva. Am terminat studiile în 1996 şi am făcut primul film în 1999. Îmi place să fac film. „Moartea domnului Lăzărescu“ a fost invitat la peste 120 de festivaluri internaţionale de film, iar eu am fost doar la cinci dintre ele, dintre care unul în România, acasă, altul la premiera de la Cannes şi în alte trei oraşe din afara ţării, pentru că nu îmi place să călătoresc; nu mă reprezintă. Îmi place foarte mult să cunosc oameni, să mă bucur de compania lor, dar e ceva din toate acestea în care nu sunt eu. Nu vreau să surprind pe nimeni, încerc cât de bine pot să-mi spun povestea, să mă confesez. Sunt atâtea lucruri în mişcare, care te afectează, viaţa îţi e plină de întâmplări şi, din fericire, Dumnezeu mă iubeşte cumva, pentru că nu am trăit acea întâmplare care să mă zdrobească definitiv. Am fost zdrobit de câteva ori ca fiecare dintre noi, nu mă plâng. Încerc să reconstruiesc experienţele traversate.
Nu îmi pasă de ce se spune. Mi se reproşează că fac filme foarte lungi, dar eu nu pot să reduc durata lor pentru că nişte oameni sunt de părere că un film ca „Sieranevada“ nu poate dura 3 ore. Nimeni nu te forţează să te uiţi, sunt şi alte filme pe care le poţi vedea. Asta e viziunea mea – dacă te interesează, bine, dacă nu te interesează, tot bine. E ok. „O întâlnire de familie nu e un subiect serios“. Eşti sigur că nu e serios?
Toată viaţa ta ai avut parte de proiecte Manhattan? De obicei contemplezi la sensul vieţii zilnic şi nu eşti acaparat de conversaţii întâmplătoare?
Nu, nu e adevărat. În România mi se spune că filmele mele denaturează imaginea României. De ce – pentru că trăim la bloc? Aşa trăim. Am copilărit şi locuiesc la bloc. Care e problema? Mâncăm în bucătărie, petrecem o grămadă de timp acolo. A fost nevoie să se mărească acel spaţiu pentru că românii petrec foarte mult timp acolo – mănânci, bei, fumezi, vorbeşti. Apoi ai sufrageria, unde de obicei adormi în faţa unei emisiuni proaste de la tv. Asta e viaţa. E despre a-ţi povesti adevărul tău. E despre a-ţi expune propriile valori. Poate că nu sunt valori, poate că sunt doar prostii, dar despre asta e: să încerci, să-ţi asumi riscuri, să faci schimb de experienţe, să fii sincer cu tine însuţi, să faci tot ce poţi pentru ca să nu îi ofensezi pe ceilalţi, să ai grijă de ei. Mi-ar plăcea să fac filme comerciale, dar nu mă pricep, nu m-am pregătit şi nici nu am fost şcolit pentru asta.
În timpul carantinei, mă gândeam că ar fi fost minunat să avem o casă frumoasă cu piscină şi cu cerul deasupra, dar nu o avem. Am predat timp de 9 ani la Facultatea de Film în Bucureşti. Le-am spus studenţilor că respectul cel mai mare pe care îl poţi arăta spectatorilor este să nu îi iei în considerare în timp ce faci filmul, care este un act de iubire; le vei oferi ceea ce eşti tu, asumându-ţi toate riscurile, chiar şi acela de a fi urât, dar eşti tu. Acesta e cel mai bun mod de a te exprima faţă de spectator.
Nu, este despre ce a zis Hitchcock – spectatorul e mult mai inteligent decât regizorul. E adevărat că e valabil dacă ne referim la spectatori reali, nu la oameni care intră în sala de cinema din diferite motive, cum intram noi în anii ’80, în timpul regimului ceauşist, la filme coreene şi chinezeşti de propagandă, pentru că era întuneric, ne puteam săruta cu iubitele.
Dacă vă sună Marvel ca să faceţi un film cu supereroi, care ar fi acela?
E un subiect foarte serios, nu glumesc. Nu ştiu cum să fac genul acesta de filme. E greu să vorbim despre distribuirea filmelor în cinematografe în timpul pandemiei.
Ce părere aveţi despre platformele de difuzare online? Reprezintă acestea o speranţă pentru viitor? Cum pot fi păstrate filmele de arhivă?
Dacă vor să se păstreze filmele de arhivă, cred că vor găsi banii şi proiectele care să le ofere această posibilitate. Toate lucrurile prin care trecem sunt provocate de deciziile unor oameni pe care nu-i cunoaştem. Da, cred că cinemaul se va schimba, va rămâne cum e discul de vinil pentru muzică.
În cele din urmă, vor rămâne doar 4 sau 5 cinematografe, cum se întâmplă şi cu teatrele. Majoritatea spectatorilor îşi vor petrece timpul acasă. Concertele vor fi doar pentru elită, nu vreau să folosesc acest cuvânt, dar într-un fel aşa vor deveni. Va fi o elită a celor care vor să experimenteze muzica live cu artiştii în faţa lor, cum se întâmplă în teatru şi la operă. Şi cred că se va găsi un loc şi pentru cinema, dar trebuie să conţină un element foarte puternic, poate 7D, holograme, ceva ce nu poţi avea acasă. Dar nu este despre cinema, nu este despre artă, este despre noi. Cred că lucrul cel mai important e ce se întâmplă cu tine după ce se termină filmul şi vei povesti omului din faţa ta despre ce ai văzut, ce ai trăit. Este acest schimb de experienţă care e mai important decât toate.
Aveţi planuri pentru un nou film în viitorul apropiat?
Da, încerc să pun la punct lucrurile pentru un nou film, şi nu e uşor. Are legătură cu acest fragment foarte dureros din 2020, de aceea am devenit un mizantrop. Aş vrea să reconstruiesc un basm, care nu este un basm, plasat acum 100 de ani, dar pe care l-aş aborda ca pe un basm, cum spunea Hitchcock – să filmezi o scenă de dragoste ca pe scena unei crime şi să filmezi scena unei crime ca pe o scenă de dragoste. Mutatis mutandis, voi reinventa nişte timpuri în care oamenii erau apropiaţi de pământ, de natură. Asta mi-ar plăcea să fac, dar nu ştiu dacă vom primi finanţare. Filme despre morţi şi parastasuri
Numele: Cristian Puiu Data şi locul naşterii: 3 aprilie 1967, Bucureşti
Studiile şi cariera: A făcut pictură de la 10 ani.
În 1990, după căderea regimului comunist, a participat la o expoziţie în Lausanne (Elveţia), împreună cu alţi tineri artişti români.
Doi ani mai târziu, a trecut examenul de admitere la École Superieure d’Arts Visuels din Geneva, departamentul de Pictură. La finalul primului an, a abandonat cursurile de pictură, pentru a le începe pe cele de film, la aceeaşi şcoală. „Before breakfast“ (după Eugene O’Neill), un scurtmetraj de şcoală, a fost selecţionat în 1995 pentru Festivalul de Film de la Locarno.
În 1996, Cristi Puiu şi-a luat diploma la École Superieure d’Arts Visuels din Geneva, cu documentarul „25.12. Bucharest, North Railway Station“.
După ce s-a întors în România, în 1996, a continuat să picteze şi să facă filme: la început documentare video, apoi primul său lungmetraj, „Marfa şi banii“, pe care l-a regizat după ce a câştigat concursul organizat în 1999 de către Oficiul Naţional al Cinematografiei.
Filmografie: „Marfa şi banii“ (2001), „Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea“ (scurtmetraj, Ursul de Aur la Berlin, 2004), „Moartea domnului Lăzărescu“ (2005, primul premiu important al cinematografiei române la Cannes), „Aurora“ (2010), „Trois exercices d’interpretation“ / „Trei exerciţii de interpretare“ (2012), „Sieranevada“ (2016), „Malmkrog“ (2020).
Starea civilă: căsătorit, are copii (trei fete)
Locuieşte în: Bucureşti.
Sursa: adev.ro/qsslhe
Citește și: ”Dear Comrades”, în regia Andrei Koncealovski prezentat la TIFF anul acesta
